唐朝在我的印象中，是一个开放的、包容的、充满了“融合”精神的时代。王维诗云：“绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。”字字句句把那个时代的“国际大都市”长安描绘得气象万千。我常常想象在这座充满了胡风与异域风情的都城里，街头巷尾的人群中攒动着服饰各异的突厥人、波斯人、大食人、粟特胡人、日本人、吐蕃人甚至昆仑奴(黑人)。想象着在街边的酒肆饭馆里，李白、杜甫等大诗人会忽然掀帘而入，呼朋唤友，食胡饼，边饮葡萄酒边观赏胡姬跳胡旋舞，正如杜甫在另一首诗中所写的：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”
如此开放、自信、浪漫的时代，它的音乐会是什么样？或许它会是一种由中原音乐、西域音乐，甚至印度音乐、日本音乐融汇于一体的音乐。其中多种风格、多种调式色彩交相错落，节奏律动由慢转快，极富舞蹈性，但本质上仍然呈现为中国音乐的单声(多声部形态为支声)形态。
采风中看见与听见的“唐朝音乐”
年，我参加了中央音乐学院国家级非物质文化遗产保护与研究中心“丝绸之路的音乐考察研究与创作”项目，承担其中的一项创作任务。在动笔之前，参加了学校组织的采风活动，一行人从兰州出发前往甘肃南部与陕北一带古丝绸之路采风，途经炳灵寺、拉卜楞寺、麦积山、彬县大佛寺，最后到达西安。这一路饱览了各种壁画、石窟、雕塑，这些造型艺术给了我很多的想象的空间，尤其是其中以演奏乐器为主的造型艺术。
但真正对我创作“唐朝音乐”起到关键性作用的，还是在西安南郊何家营村听到的西安鼓乐。西安鼓乐的编制主要以笛、管、笙与打击乐为主，打击乐尤其是鼓在其中似乎是担任“指挥”的作用。笙管一响，尤其是这种古老的、未被西方和声侵扰的单声音乐，顿时让我仿佛置身于另一个时空，从这时起，我突然意识到吹管乐音色在营造中国古乐气质中的重要作用。而另一个重要的发现，就是西安鼓乐决然有着相当讲究的结构，这与我印象中传统音乐的曲牌连缀与板式两种结构都不相同，它的结构甚至让我联想起西方那些比较复杂的曲式结构。
造型艺术再绚烂多彩，与声音相比，还是缺少一种直观上的启发。因此，这次采风结束后，我决定消化沿途看到和听到的种种印象，尝试写一部我心目中的“唐朝音乐”。
音乐史著作中的唐朝音乐
作曲家的想象不能只停留在臆想阶段，总归需要有一个具体的载体，这个载体就是历史文献。非常可惜的是中国的古代音乐大都失去了以声音形态呈现的文献，只剩下了文字和古谱。
从头学习古谱对我来说当然不现实，所以我只能大量地从古代音乐史的文字中把握唐朝音乐的形式。我所参考的书目有：《唐代二十八调理论体系研究》(赵为民著，商务印书馆)，《龟兹遗韵》(周吉著，中央音乐学院出版社)，《唐代乐府制度与歌诗研究》(左汉林著，商务印书馆)，《唐代宫廷音乐文艺研究》(柏红秀著，南京大学出版社)，《唐代大曲的历史与形态》(王安潮著，中央音乐学院出版社)，《唐宋音乐管理与唐宋词发展研究》(龙建国著，南开大学出版社)。
这些著作所研究的史料非常丰富，其专业性与学术性当然不是我这个门外汉所能企及的，我翻看、浏览这些著作，是希望能从中找到能为我提供更具体的唐朝音乐想象的文字，这类想象主要是形式上的。
例如：《通典》云“自《安乐》以后，皆雷大鼓，杂以龟兹乐，声振百里，并立奏之。其《大定乐》加金钲，唯《庆善乐》独用西凉乐，最为闲雅”(《唐代宫廷音乐文艺研究》第页)。可见坐立二部伎乐兼华夷，而以胡乐为主。此即后人曰唐代胡乐特盛之依据。
“艳”“趋”“乱”(也有一说名为“艳”“曲”“趋”)是相和大曲的主要构成部分，分别是相和大曲的三部分。《乐府诗集》对相和大曲的三部分记载：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后。”可见“艳”一般位于大曲之前，音乐婉转抒情，舞姿优美。丘琼荪认为，“艳”为序曲，有歌亦有不歌，为不歌者较少。“艳”后面接大曲的主体部分，称为“曲”，包括多节歌曲，有歌，有舞，有器乐。“趋”与“乱”位于大曲末尾，速度一般较快。“趋”有音乐，有歌，且合舞，一如正曲。惟歌舞进行时，较正曲为快速。(见《唐代大曲的历史与形态》第27-28页)
在翻阅这些著作的过程中，我定下了作品的结构与编制：相和大曲“艳-曲-趋”的三部性结构，按吹管乐三重奏(笛、笙、管)，弹拨乐三重奏(琵琶、阮、筝)，击乐三重奏分为三组，其中打击乐为一组“立部伎”，吹管与弹拨为两组“坐部伎”，这样从内部、外部将作品照我想象中的唐乐方向进行模仿。
民乐室内乐编制的“仿唐乐”
《色俱腾》这个标题是作品写完之后，我在南卓(唐)的《羯鼓录》中翻到的，我希望找到一个不是很具象，但是一看就有唐朝色彩的标题。《羯鼓录》中有很多类似胡语翻译成汉语的作品标题，如《苏莫赖耶》《耶婆色鸡》《回婆乐》《钵罗背》等，后来翻到《色俱腾》这个标题，下意识觉得这个标题读起来跟我将要写出的音乐比较贴合，于是就选择了这个标题。
确定标题后，我首先为作品设计主题，《色俱腾》以两个主题为核心：“唐乐”主题与“胡乐”主题，它们在音乐的衍伸与发展过程中，会自由变形成为多个形态各异的旋律。但无论怎么变形，其音高结构始终都由两种主要的调式音阶材料构成：燕乐音阶“CDEFGAbB”和雅乐音阶“CDE#FGAB”。
这两个调式音阶材料在音乐衍展的过程中，还会再派生出两个新材料：一个燕乐+雅乐的混合音阶“CDE#FGAbB”，一个人工音阶“BCDbEFGA”。它们变化而成的旋律会与前两个主题形成色彩上的对比。
有了这些主题后，我再从这些音阶材料中提取了最具特征的音程：三全音“C-#F”，作为核心音程贯穿全曲。并利用这个三全音派再生出纵向和音材料“C-D-#F-G”，同时再用相似的和音结构派生出一个五声性合音“G-A-C-D”，使二者不断产生协和与不协和的音响对比。也就是说我放弃了西方的和声思维，改用类似笙的和音写法来构成《色俱腾》的纵向音响结构，这样能使作品的音响相对更接近中国传统音乐，更符合我对唐朝音乐的想象。
定下主题材料后，我按照最开始的计划，用相和大曲：“艳”“曲”“趋”三部性结构进行创作。在创作的过程中我的西方音乐教育背景和审美习惯让我下意识对这一中国式的音乐结构，做了两处调整：
首先，按中国传统音乐结构的构成习惯，我本应该用慢-中-快的速度布局来推进音乐的发展。但《色俱腾》从头至尾只用了同一个速度，为了让三个部分听起来像三个不同的速度，我运用了拉宽律动和收紧律动的方式，让音乐在三个部分中听起来越来越“快”，但实际上速度没变只是律动越来越密。
其次，我并没有完全遵循中国音乐结构中很少再现的结构习惯，下意识地对第一部分中的高潮旋律做了两次再现，使得《色俱腾》的结构听起来同时具有了类似回旋曲式般的“循环”结构特征。这一特征也强化了它后两个部分的“舞曲”气质。
除此之外，因为主题旋律的外形一直在变形，我把音色也作为一种结构性因素来使用，如“艳”部分主要是以吹管乐组的音色做主导，“曲”部分主要是以弹拨乐组的音色做主导，而“趋”部分主要是以打击乐组的音色做主导。到了尾声，则把“艳”与“曲”的两个主导音色合在了一起，形成渐行渐远的效果。
《色俱腾》作为一首民乐室内乐作品，践行了我多年来对民族室内乐创作的一些思考。我认为，一，民乐的合奏应遵循传统民乐的声音组织原则：在单一线条中根据各自乐器的性能、演奏特点形成支声;二，可将相同发音材质的乐器分为一组，通过将不同组之间的音色形成对峙的写法获得音色层次上的变化;三，与其在多声部写作中互相掩盖、互相冲突，不如干脆利用好一个乐器的独奏音色，以独奏带出多声部组合，层次、色彩、张力都会更加丰富。
《色俱腾》年创作完成之后，于年参加了第六届刘天华民乐室内乐作品征集，并荣获一等奖与最受媒体推荐奖;之后，曾由不同的民族室内乐团在全国各地多次演出。
其实真正的唐朝音乐早已消逝在不可逆的历史洪流中了，即使通过考古学家、音乐学家的译谱，我们能再次听到谱中的“唐朝音乐”，也很难说这个音乐就是一千多年前的唐乐。而唐朝音乐的消逝并不妨碍当今的作曲家、演奏家用现在的语言、现在的技术手段，去重塑它、再造它，即使它与真正的唐乐相去甚远，但也是在过往的灰烬上重生的一种新的音乐。就像瓦格纳创造“乐剧”，其目的本是为了要复兴古希腊戏剧一样。回溯不可逆转的过往，我们仍然能从它的传统精神中创造出新的形式，这就是人类文化得以传承不灭的奥秘所在。
陈欣若/文
